二零一六年十二月，存放明代壁画的法海寺在修缮后再度对公众开放。这则消息看似寻常，然而“明代壁画”实属难得，历经近六百年的岁月重现，令观者赞叹不已。我难以言喻自身的幸运，至少，比起乾隆皇帝，我们更为幸运。
乾隆对于艺术藏品有着强烈的占有欲。然而，在他漫长的八十九年生命历程中，他始终未能发现一处藏有精美明代壁画的所在。那处地方，远远地俯瞰着都城，静静地隐藏于尘世之中。
法海寺大雄宝殿内壁画（部分）
法海寺位于京西石景山模式口，即便如今京城扩张得如同堆积如山的多层巨无霸汉堡，此地依然显得颇为幽静。公共汽车只能开到距离这里两三公里之处，想要探访的人们还需再步行一段前往翠微山，方能寻得这座坐落于半山腰的规模不大的佛寺。据了解，平日里每日前来参观的游客仅有二三十位，到了周末，人数会稍稍增多，能达到五六十人。即便这些数目不多，前来参观的人大多只是为了看那总共九处极为出人意料的明代壁画，也就是十五世纪中叶中国寺庙中的绘画作品。
20世纪30年代，有两位西方女性到此地游览，第一位是1933年从德国来的二十四岁姑娘赫达·哈默，也就是后来被称为小莫的赫达·莫理逊，她天生具有强烈的好奇心和勇于探索的特质，刚到北京不久就急于了解如何前往法海寺，进入寺庙后，她看到大殿中展示的明代大幅壁画，内心感到十分震撼。年轻的她不可能清楚这些壁画的价值，只是觉得有趣，并记录道：
最令人着迷的寺庙当属法海寺，这座寺庙规模不大，却别具一番韵味，因保存完好的明代壁画而备受瞩目，这些壁画位于大殿的墙壁上，长久以来一直处于幽暗的环境中，却保持着极为理想的保存状态，若想仔细观赏它们，必须移开屋瓦，才能获得充足的光线。
她做事冲动，想获取明亮光线记录大殿景象，便拆下汽车喇叭，取出里面橡胶球体，对着燃烧的副醛气体吹散镁粉，妄图产生耀眼的镁光，以便拍摄清晰的壁画画面。不料这种行为导致一次轻微爆炸，不仅未能实现拍照目的，还让自己被灼伤几乎毁容。最终她只得到几张模糊可见的罗汉造像照片，壁画拍摄以失败告终。
四年后，英国女士安吉拉·莱瑟姆同样探访了法海寺，这次她不仅顺利地拍摄了壁画、雕塑等艺术品，还创作了一篇游记投稿给当时的《伦敦新闻》画报。她的文章充满了女性的细腻情感和敏锐观察。
华北平原地域宽广，那里坐落着一座外观非常雅致的佛教寺庙，名叫法海寺，建筑风格十分独特，令人印象深刻，寺内有一位没有头发的年轻僧人，热情地接待了我们，引领我们进入寺庙的院落，接着沿着石阶向上攀登，穿过第一个庭院，来到了第二个院落，看到有僧侣正在拆除覆盖在牡丹花上的越冬草包，以保护它们安全越冬，这就是法海寺。
“第二个院落”是位于主殿前面的那片空地，他们前往那里是为了寻找壁画。她比赫达·哈默更加注重安全，她很机智地借助一面大镜子将室外明媚的阳光反射进大殿，拍摄了许多成像不错的照片。她还在记录中提到：
这件鲜为人知、一直秘而不宣的图画，堪称全球最杰出的艺术杰作之一！我确信没有任何其他画作能展现出如此庄严和动人心魄的气度。
她的那篇配有插图的报道在西洋社会引起了极大反响，毕竟这是对十五世纪中期东方绘画艺术的一项重要发现，在一段时间之内，法海寺凭借其明代壁画艺术，在西洋反而比在中国更为知名。
今日前往法海寺的那三五十号人，都是为了观赏壁画，他们受到某种小众且高雅的传闻影响，或是出于寻奇心理，或是为了附庸风雅，毕竟法海寺壁画声名显赫，被艺术史界视作中国古代三大壁画艺术珍品之一，另外两者分别是敦煌壁画与永乐宫壁画。这座不起眼的寺庙凭借其艺术成就而著称，这种名声反而掩盖了它的宗教意义，导致人们忽视了它原本是皇帝题匾、太监主持建造的佛家圣地。倘若最初负责建造这座寺庙的人——在四个朝代中服务的太监李童——能够预见到后来的奇特状况，他一定会设法让自己出现在壁画之中，哪怕藏匿于一个不起眼的角落。实际上，他在主殿的十八罗汉造像中将自己添加了进去。赫达·哈默和安吉拉·莱瑟姆的影像中都能看到这个情况，所谓的十八罗汉其实只有十六位，另外两个分别是一位叫大黑天神的神祇，以及李童本人，他们两个并不属于罗汉之列。非常遗憾，在“文革”那个年代，这十八座塑像都被红卫兵彻底摧毁了，那位多少还留恋人间并且有些自怜自爱的太监李童，最终没能留下自己的最终形象。
明英宗正统四年，即1439年，五十岁的太监李童集中了他所能调动的各类资源，动用了他为四代皇帝效力积攒的所有赏赐，并且广泛筹措资金，决心建造一座寺院，为此他做了诸多努力。他利用自己作为内廷高级太监的身份，劝说年轻的英宗，当时英宗年仅十二岁，而“三杨辅政”的时期已接近尾声，“三杨”这些老臣有的去世，有的年事已高，身边开始得势的太监王振为他提供了便利条件。李童表示自己得益于历代皇上的恩泽，认为唯有建造一座寺庙来修行佛法、祈求福祉，才能表达感激之情。他向英宗讲述了一个颇为常见的故事，说有一天他在睡梦中进入一处“山谷幽深，树木葱郁”的深山之中，遇见了一位身穿白衣的仙人。这位仙人告诉他“此地乃灵秀宝地，再无更合适之所”，意思是这里最适宜建造寺庙。李童感到十分惊奇，拿不定主意，便画了一张简易的图样，随即派人在京城附近的山林地带四处搜寻。抵达玉河乡水峪后，差役见到周遭风光和图纸上描绘相符，询问当地居民关于历史遗迹的情况，居民告知此处有一座名为龙泉寺的荒废寺庙。李童由此豁然开朗，断定此地为神仙托梦指示他建造佛寺的所在。李童倾尽所有财富，号召信众和僧侣共同参与，还招募了众多技艺精湛的工匠，包括宫廷画师等专才，经过四年努力，终于建成一座符合规范的汉地佛教寺院，布局采用“伽蓝七堂式”，总面积达两万平方米，其中设有大雄宝殿、伽蓝祖师二堂、四天王殿、护法金刚殿、药师殿、选佛场、钟鼓楼、藏经楼、云堂等众多殿堂。直至今天，这个规模基本保持不变。
李童向年轻的英宗陈述了建造寺庙的来龙去脉，对于年仅十二岁的年轻的英宗皇帝来说，李童确实具备一定分量，他当年“举止不凡，气质平和”，年纪尚小便被成祖朱棣留在身边照看，形影不离，即便朱棣北伐蒙古人，他也身披战甲随行作战。朱棣在北征归途中驾崩于榆木川，此地位于今内蒙古自治区乌珠穆沁，但当时并未公开讣告，太监李童作为护卫，负责护送皇帝遗体返回京城。在仁宗和宣宗统治时期，李童一直获得皇帝的信任，并承担多项重要任务。宣宗率军前往喜峰口征讨敌人时，李童也随行，战后他因此获得晋升，并得到丰厚的奖励。能够主持修建寺庙，是明清两代太监权力和成就的重要体现。他们为何如此痴迷并敬仰那座寺庙呢？这其实源于他们精神层面的具体体现，太监作为今生无依无靠之辈，对于来世和轮回的渴望十分强烈，他们很容易借助宗教形式，通过佛教或道教的教义，来为自身需求找到合理的说明。
英宗授予寺院的名字为“法海寺”，意在说明佛法博大精深如同海洋一般。李童不仅将自己所有家产都用上，还号召朋友们一起出力。首先，他邀请当时在宗教界享有极高声望的藏传佛教高僧前来提供帮助。法海寺落成纪念碑上，记录了法王与大国师等人的名号，包括大慈法王释迦也失、西天佛子大国师哑蒙葛、西天佛子大国师班丹扎释，同时还有朝廷僧录司的官员左善世大旺、右觉义南浦、右善世祖渊，基本上涵盖了当时佛教界的顶尖人物。不过事实上，当时树立石碑时，大慈法王释迦也失已经离世了，他早在八年前返回藏区途中，于青海佐毛喀（即民和弘化寺）涅槃，享年八十四岁，那将他的名号列于协助者名单首位，多少显得更富于寓意，只是明代人士不常在逝者姓名周围加框。其次，李童邀请了当时中国技艺最为精湛的画家们，这些画家都来自南方宁波地区，他们遵循宋朝以来的“院体画风”，并将自己非凡的艺术才能投入到了这座寺院的壁画创作之中。另外，他还成功地说服了朝廷中德高望重的资深文官，进士出身的胡濙、王直为寺院题写了碑文，这两位被后世誉为“清德正学”的杰出官员。他们都是历经四朝辅佐皇帝的老臣，彼此间相互了解，交情深厚。随着后来时局动荡，比如“土木之变”发生时，他们又都是立场大体相同的“英宗派”。比如，英宗遭擒，朝廷内外陷入混乱，胡濙和王直这两位七十高龄的重臣发挥了关键作用，当时有人惊慌失措提议将都城迁往南京，他们却坚决抵制，胡濙指出永乐帝之所以选定北京作为陵地，意在表明不再迁都而稳固京城的意志，尽管他们已是古稀之年，但他们的果敢与勇毅极大地鼓舞了于谦等年轻将领。倘若土木之变大明放弃北京而败退极远，历史走向便会有所不同。称他们为英宗党羽，是因为他们都不赞成代宗更换太子。代宗更换太子果然触怒了上天，新立的王储没过多久就去世了，这两个人又怂恿恢复英宗儿子的太子之位，而且在迎接英宗返回朝廷的事情上，他们也是热心的推动者。七年之后英宗重新掌权，这两位历经五朝（含代宗朱祁钰时期）的老臣以英宗朝忠良的身份善终退休，领取丰厚的赏赐，乘坐官方派遣的驿车返回故里安享晚年。因此，在建造法海寺期间，这些志趣相投的人便能聚集一处，各自施展才能，为李童的终身事业增光添彩。
李童在寺庙苦修十五载后，因身体残疾离世，被安葬在法海寺附近的山坡上，表达了他的眷恋之情。这十五年里，他必定时常往返于京城和寺庙之间，一路走一路看，心中充满愉悦。他的朝中显贵友人、礼部尚书胡濙又为他创作了生平碑文，大致描绘其生平经历：李童诞生于洪武己巳年（1389），籍贯江西庐陵（现今江西省吉安市），先后侍奉了永乐、洪熙、宣德、正统、景泰五位君主，于宣宗在位期间，被擢升为御用监太监，在代宗执政之时，荣获明廷的顶级赏赐——蟒袍玉带。碑文称赞他“在宫廷中周旋，举止得体，气度不凡。他行事极为审慎，忠心耿耿，全力效忠。他负责护卫君王出入，时刻守护在陛下左右。他历经五朝，职位不断晋升。短短几句，勾勒出李童的个性特点。他是一位举止得体的人，做事小心细致，且在宫廷内外周旋自如，恰到好处。换句话说，他能在各种社交场合赢得好感，既与高级官员交好，也与普通工匠和宫廷画师结交。他邀请这些匠人来宏伟殿堂绘制壁画，他们从构思布局、形象分布到下笔着色，都倾注心力，极好地呈现了他们高超的画艺。《中国壁画发展简史》提及明代寺庙道观中的壁画，首要列举的就是由宫廷画家绘制的法海寺作品。
线条圆润，色调饱满，衣衫飘逸，笔触鲜活，例如神祇庄重，天将雄壮，金刚刚强，仙女柔美，护法温柔，孩童纯真，都栩栩如生。
李童只是明朝的一个普通宦官，他本人完全未曾料到，他在法海寺所做的事情，竟然成为了中国古代绘画艺术发展历程中的非凡成就。
这些壁画饱含李童对法海寺的深厚情感。汉族寺庙多侧重塑造神像，对主殿墙壁进行繁复装饰的情况较为少见。雕刻绘画，形象庄严。香花器具，凡是寺庙应有的物件，全都齐备。根据寺内明碑《敕赐法海禅寺记》的记载，法海寺这些器物装饰完全符合寺庙应有的标准布置，文中并未提及壁画，而提到的“刻雕藻绘”是指大雄宝殿天顶有三个样式相同的藻井设计，深度为一米，分为三层逐级向上延伸，藻井图案属于曼陀罗系列，明显带有显藏传密教的风格，但这些图案毫无疑问是标准化的设计。可以推断胡濙、王直创作碑文的时候，壁画尚未动工，后来李童不希望大殿的墙面空着，于是留下负责传统寺庙绘饰的画匠等人，在墙面上进行壁画绘制。这些壁画大概是在寺庙建成后的第一年绘制的，依据是法海寺中有一块树立于正统九年（1444）的经幢，该经幢除了镌刻楞严经的梵文咒语之外，还记录了负责修建寺庙的“专业匠人”的名字，其中包括绘制壁画的主管和匠师，具体有画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福要等人，正是这块经幢让这些壁画的创作者的名字得以流传至今
若要观赏壁画，应从它的三个主要部分逐一观赏，才能避免眼花缭乱无从下手。这三个主要部分是三个各自独立的佛教经典系列，被分为三个大的章节。
第一部分，在大雄宝殿的东边和西边墙壁上，有一幅高3.2米、宽11米的《赴会图》，描绘了五尊佛和十位菩萨前往释迦牟尼主持的法会场面，壁画的上部点缀着飘浮的云彩，主体部分是佛和菩萨的形象，底部则装饰有牡丹和莲花等珍奇的花草，整幅画的总面积达到60.72平方米。
第二部分，原大殿三世佛像龛之后，有幅名为《三大士图》的画作，描绘三位菩萨，画面中心是观音，呈现“水月观音”形象，其余四角分别站立韦驮、善财童子、金毛吼和鹦鹉，背景有清泉、绿竹、牡丹点缀，旁边还有文殊菩萨和普贤菩萨，分别位于水月观音左右两侧，文殊菩萨身旁有青狮、驯狮人以及信众，共同构成完整场景。画中右侧有六只象牙的白色大象，旁边站着驯养大象的人，还有虔诚的香客，他们围绕着普贤菩萨。水月观音位于整个画面的核心位置，文殊菩萨和普贤菩萨分别站在她的左右两侧，整个作品的尺寸达到60.75平方米。
第三部分位于大雄宝殿北墙的东边和西边，也就是法海寺全部壁画里的“主要部分”——《帝释梵天参拜佛陀守护法图》，此画展现的是佛教里的二十位护法神在出席佛典仪式时恭敬礼拜佛陀的情景东壁，从西边到东边分布着梵天相关的部众一共十九位，其中包括十位诸天加上他们的侍从，有作为首领的大梵天，以及手持珊瑚瓶、举着旗幡、托着盘子的三位天女，还有持国天、增长天、大自在天以及各自的天女，功德天和天女，咒师、日天、摩利支天、坚牢地天和天女，水天、韦驮天；西壁，从东边到西边是帝释相关的部众一共十七位，包括十位诸天和侍从，有作为领袖的帝释天，以及拿着花钵、托着盘子、举着旗幡的三位天女，有多闻天、广目天、菩提树神和天女，有辩才天、月天、诃利帝母（鬼子母），还有毕哩孕迦（鬼子母的孩子）、散脂大将、焰摩天（阎罗王）、密迹金刚，整个区域占地44.8平方米。
画中描绘的人物数量不少，整体布局却十分开阔庄重，各部分安排得当，层次分明，井然有序。尽管画面内容都是佛经故事的展现，却充满生机，细节处理非常精到，人物形象栩栩如生，个性鲜明突出。线条流畅、神情温和、引人怜爱、装扮华丽绝伦的水月观音，以及充满关爱、姿态妩媚、气度非凡的诃利帝母（鬼子母），在佛教信仰里已经从吞噬孩童的凶神转变为守护幼童的神祇。她轻抚头顶的孩童，目光灵动，仿佛栩栩如生，似乎能够从墙面跃出。敦煌壁画和永乐壁画相比较，法海寺的壁画在风格技巧上更加精致细腻，材料选择也极为讲究，特别是运用了丰沛的金粉。
有观点认为海寺的壁画能够同西方的中世纪壁画相提并论，称得上是艺术长河中的杰作，甚至被誉为“中国的西斯廷”。但我看法海寺的壁画之所以引人注目，关键在于它的难得，在中华大地汉地壁画的创作领域，这样的艺术佳作实在太少，正因如此才显得格外突出。一向上流社会的艺术创作，似乎更像是皇室贵族的专属享受和奢华象征，即便在皇宫以及权贵宅邸的装潢上，也常见龙凤呈祥、花鸟鱼虫的描绘，但这类艺术精品流入寻常百姓家时，却极为罕见。再加上战火摧残，唐宋时期的壁画大多已经消失无踪，虽然部分古代建筑还保留着壁画，但能展现出如此高超艺术水准的成套杰作实在不多见。敦煌壁画确切而言是中华、印度、希腊、伊斯兰四大文化交融的产物，并非完全属于华夏文化。法海寺壁画则带有中华文化的纯粹特征。宫廷画师为法海寺创作壁画，主要源于李童个人的人脉关系，或许，李童也是听取了藏地僧人关于绘制壁画的意见。在藏区，壁画广泛分布于寺庙、官邸、宫殿、民居、驿站、客栈等场所，十分普遍。文成公主入藏后所建大昭寺的彩绘，至今已有一千三百余年历史，经过多次修缮，依然保存得相当完好。目前查实，仅寺院内的彩绘就超过十万幅之多。相比之下，中原地区的寺庙中，规模较大且艺术价值高的仅有永乐宫和法海寺这两处。永乐宫作为道教活动场所，其绘画题材主要以道教典籍为内容，虽然建筑规模更为宏大，但绘画的精致程度却不及法海寺。因此，在中国汉地众多佛教寺庙中，唯有法海寺留存了若干幅艺术水准极高的佛教主题绘画。
由于极为罕见几乎绝迹，二十世纪三十年代两位西洋女性摄影家把法海寺壁画向全球传播便是一桩鼓舞人心的事件，这也令部分具备艺术鉴赏力的中国民众难以忘怀。法海寺坐落于翠微山中，这一区域在明清时期不仅与京城相距四十余里，而且由于山区土地稀少，居民稀疏，长期处于僻静状态，既无如织的香客前来，也未见皇室成员到访，因此壁画的相关情况一直不为外界所熟知。
清朝统治中国期间，对许多明朝的寺庙进行了大规模的修缮和重建，然而法海寺却从未引起朝廷的注意。根据乾隆年间《日下旧闻考》所载资料来看，法海寺从未受到官方的勘察，皇帝本人也未曾到访过，就连对艺术有浓厚兴趣的乾隆皇帝，也对这座宝刹闻所未闻（这实在是一大遗憾），因此不可能有朝廷出资进行任何修复和整建工作。可以断定，清廷对寺中壁画状况毫无所知，历任帝王均未得见。在《日下旧闻考》里，法海寺仅被当作一座寻常的前朝寺庙，对所存物件做了简略记载，如三块明代石碑、两座石制经幢，却对大殿内佛像与罗汉造像只字不提，更谈不上对壁画部分有任何记述。换言之，在清朝统治长达二百六十七年间，法海寺的壁画如同金子埋藏在沙中，始终无人知晓。
这座在明代香火鼎盛的寺庙自从李童创建之后便聘请高僧福寿法师担任住持，碑文上称其为“延僧福寿”。这位福寿法师其实是当时声名远扬、曾受宣德皇帝邀请到玉泉山脚下负责兴建敕赐大功德寺的祖渊禅师的徒弟。祖渊禅师与李童是同乡，都是江西庐陵人，在京城无论是朝廷还是民间都把他看作是德高望重的高僧，他还在万寿戒台（现今的戒台寺）担任传戒的宗师，当时接受戒法的人络绎不绝。短暂的追随者，如同江河汇聚云雾聚集，门下弟子众多兴旺。祖渊的这位得意门生可称其首席弟子，因为祖渊离世之后，由福寿法师继承了大功得寺的宗师之位，这两座声望显赫的寺庙都由他同时掌管。福寿法师去世后，安葬在距离法海寺不远的一座山丘上，如今叫做“福寿岭”。他的再传弟子慧义创建了法海寺的塔院。这座塔是藏式风格，采用砖石建造，高度达到一丈九尺。法海寺前有两座石碑，一座是成化皇帝的祭文石碑，另一座是福寿生平的石碑。石碑底部刻有落款：明朝成化二十二年丙午年九月十八日，僧录司左善世同时担任大功德禅寺住持，弟子慧义等人竖立。由此可见福寿的接任者——第二任法海寺住持、第三任大功德寺住持慧义，当时是朝廷六品僧官左善世。这表明这一佛教传承在当时明朝官方享有一定地位。
慧义去世后也安葬于这座塔院，这座塔院所在的小山因福寿又名“嵩岩寿”，后来慢慢被大家称为“松鼠岭”（读音：扫鼠岭）。1913年，美国人开办的同仁医院在此地建成了中国首个疗养院，男女老少时常出入，在那个不太开化的年代，当地民众对西方人的生活习惯感到不适应，因此将这里叫做“骚妇岭”。这个名称确实不合适，因此后来把地名正式定为“福寿岭”。山脚下有个村庄，名叫“福寿岭村”。现在，公共交通线路也设有“福寿岭”站。
法海寺的鼎盛时期在明朝就结束了，基本到明朝覆灭时就彻底终结了，在清朝，它只是个普通的民间寺庙，勉强维持着。到了民国，这里变得非常破旧，和尚们也渐渐都走了。30年代以后，被当地的电力公司给占了庙产。后来共产党军队进北京，石景山是必经之路，法海寺里就驻了兵。有个士兵为了晾衣服，竟然在大雄宝殿的墙上钉了钉子。那枚钉子掉在北墙的西边位置，恰好对应着《帝释梵天礼佛护法图》的画面，那个年轻的士兵也真是选对了点，有一枚钉子正好钉在了帝释天额头上。
确实，当那个年轻士兵在钉木桩晾晒衣物时，法海寺里住着一位长期看护的老职工，他叫吴效鲁。根据后来发生的事情判断，他无异于暗中守护法海寺壁画的守护者。早在1945年前后法海寺作为电力公司避暑行宫时期，吴效鲁就已经来到这里，他的职责包括看管建筑、清洁环境，以及处理各类琐屑事务。他目睹了那名年轻士兵正拽着绳索晾晒衣物，他对此未置可否，毕竟并非他发声的时候。
那个时期，宏伟的殿堂历经数百年香烟缭绕，处处显得幽暗昏沉，众多壁画底端几乎全被熏得黯淡无光。中央美术学院的叶浅予教授一行人到此探访时，同样察觉到钉子隐患。不过他们并未点破，毕竟清楚文人与武将的界限，不便直白向军队提出看法，转而通过正式渠道反映，并借助略显庄重的笔触，着重描述了壁画遭损的严峻状况。郑振铎当时担任中央文化部文物局局长，他写给北平市市政府的正式信函中，内容如下：
据中央美术学院院长徐悲鸿透露，近期有学者前往石景山附近的法海寺考察明代壁画，发现该寺已有军队驻扎，部分壁画遭到损毁，并且观察到有些壁画上残留着许多钉子。
画上有些地方已经破损,上面钉了不少钉子,似乎暗示军队在故意破坏文物,但实际上只钉了七个钉子,那些破损也是经过五百年,不知在哪个年代就已经形成的。不过这样一来,上级还是关注到文物的,部队很快就撤离了。
随后，位于法海寺旁的承恩寺附属中学，也就是第九中学，把男生宿舍搬到了法海寺里面，教师和学生们都把那位在此处继续看管事务的清洁工吴效鲁尊称为“吴大爷”，吴大爷年纪五十开外，为人十分随和，电力部门的员工离开了，那位年轻士兵也走了，现在学校进驻了这里，他依然负责处理各种后勤事务，工作勤恳认真，学校因此信任他，交给他保管大殿钥匙的重要职责。这座大厅充当办事场所，学生被禁止进入，吴大爷围绕壁画，用编扎的小荆条制作了护栏，隔开了一段无法靠近的区域，1958年，文物部门虽然预算不足，依然对壁画实施了一次间隔五百年后的修缮，同时为大殿安装了防雷设备。
吴大爷看门干杂活，其实对艺术颇有心得，这源于他年轻时候在荣宝斋做学徒的经历。他在那里见过很多书画界的佳作，潜移默化中，积累了一些识别好坏的眼光。他还时常去一些有头有脸的政界商界人士家里，帮店里送古董和字画，比如他就曾给梅兰芳先生府上送过一把扇子。说到底，让这位阅历丰富又懂得欣赏艺术的普通劳动者老人，负责法海寺大殿的钥匙，实属难得，堪称一段缘分。
“文化大革命”开始后，红卫兵学生们以革命旗号，把狂暴的情绪发泄到各类破坏行为上，他们当然也要冲进法海寺大殿“摧毁一切封建资本主义的腐朽思想”。根据学校的老职工之后讲述，吴大爷非常生气，他拿起一把大斧头守在大殿入口，准备拼命阻拦。红卫兵们自然不肯退让，凭借人多势众，他们更加肆无忌惮。吴大爷意识到恐吓无法奏效，而且身边没有可以求助的人，便决定改变策略，打算运用计谋解决问题，不再逞强。他明白自己已经年近七十，行动不便，于是颤抖着双手，打开了宏伟大殿的门锁，率先冲了进去。他没有任何犹豫，直接动手破坏了佛像和罗汉像。事后，他向周围的人解释说，佛像即使被毁，还可以重新塑造，但壁画一旦损毁，就很难修复了，而且佛菩萨等神灵也不会责怪他的行为。红卫兵见老头成了他们的对手，便发笑了，接着就一阵胡乱破坏，破坏过后，封资修就被视为被打垮了，在大殿壁画上众神的注视下，他们心满意足地离开了，这一场灾难才算结束。当时模式口一带的民众听说吴大爷拿着斧头保护壁画的事迹，但都以为他是凭借个人勇气吓退了红卫兵，没想到吴大爷其实是运用了计谋。
红卫兵被派往乡下施展抱负之后，社会上的暴力行为渐渐减少，壁画得以保全，不再受扰，安全无虞，不必担忧。没过多久，到了二十世纪七十年代初期，吴大爷在七十四岁那年离世，他生前对家人的安排，与李童的遗愿完全相同：都希望葬在法海寺周边。即使过世，也要确保能看到，能守护着那个地方。法海寺东北侧的山坡上，存在一个没有墓碑的安息地，这是河北涞水人士吴效鲁长眠之所，他未归故里涞水祖茔安葬，而是在此地驻守。
吴效鲁离世之后，法海寺大殿的钥匙转交给了另一位长者，即曾担任张自忠秘书的邱松岩先生。这位先生在民国年间曾出任河北蔚县与上邑县的县令，施政得法，深得民众赞誉。然而张自忠牺牲之后他便退出官场，回到故乡北京，过上了普通人的生活，以执教为业维持生计。偶然之下，他在法海寺既工作又安家，吴大爷离世那一年，1901年出生的邱松岩已是七十高龄的退休教师，并非平庸之辈，过往的动荡经历让他见多识广，此外他还是书法迷，功底扎实，并且很会欣赏字画，如今知名的书法家何大齐就是他的徒弟。何大齐讲述，1976年，他前往法海寺西庙探望邱先生，此后便以邱先生为师。这位邱先生，名唤“邱松岩”，是怀着对福寿老和尚“嵩岩寿”的敬意，来延续守护六百年大殿内不为人知的往事吗？由此可见，法海寺的壁画总会在恰当的时机迎来一些不凡之辈，这些人能领悟壁画的精髓，视若珍宝，尽心守护。
1988年法海寺就已经成为国家重点保护的文物单位了。如今，经过七年时间的修缮，法海寺的壁画已经和圆明园遗址、三星堆遗址等一起，被列入国家第三批国宝级文物名单，其地位非常崇高。
法海寺原本只是个寻常的明代寺庙，不过那组壁画似乎暗藏玄机，无意间将它的绘制者、发现者、品鉴者、守护者等串联在了一起。由于位置偏僻，艺术格调清高，它多数时候能避开人间的战火纷争，独自慢慢风化，鲜为人知。可一旦灾难降临，它又会因某种善缘而得到庇护，演绎出许多令人称奇的故事。
这段文字出自陆波所著的《北京的隐秘角落》，由社科文献出版社于2018年1月出版，现经授权被澎湃新闻转载。
